賈力藶

　　相較于屏幕敘事領(lǐng)域熱鬧的長短劇之爭，劇場似乎靜謐得多。戲劇創(chuàng)作盡管也在探索形式創(chuàng)新，引入更多元的流行文化元素和類型化敘事理念，強(qiáng)化情節(jié)反轉(zhuǎn)，試水拼盤式的演出結(jié)構(gòu)，以抓住觀眾的注意力，但至今主流劇場演出時長仍一直穩(wěn)定在兩小時左右。短時間內(nèi)，劇場應(yīng)該不會出現(xiàn)“短劇”。

　　與此同時，為了從內(nèi)容層面吸引觀眾，越來越多的話劇、沉浸式戲劇和音樂劇選擇將長篇電視劇作為改編對象。把電視劇由長改短，看似契合了當(dāng)下快節(jié)奏的敘事需求，但劇場里長與短的辯證法遠(yuǎn)比表象要復(fù)雜。這種濃縮式的創(chuàng)作真能為戲劇注入活力嗎？

　　從長到短

　　改編省力還自帶粉絲

　　將電視劇IP改編為戲劇作品，看似門檻更低、更便捷——依托成熟IP比原創(chuàng)故事更省時省力，也在一定程度上彌補(bǔ)了劇場原創(chuàng)劇本的儲備不足。更關(guān)鍵的是，熱門電視劇本身自帶龐大的粉絲基礎(chǔ)，其中不少劇集又脫胎于獲獎文學(xué)作品或暢銷小說，從《人世間》《覺醒年代》《北上》《繁花》，到《獵罪圖鑒》《甄嬛傳》《狂飆》，這類戲劇改編往往兼具電視劇IP熱度與原著文學(xué)底蘊(yùn)。劇粉疊加書粉，受眾圈層遠(yuǎn)比傳統(tǒng)劇場觀眾更廣，吸引觀眾的效果立竿見影。觀眾即使沒有追過劇集、讀過原著，那些社交媒體平臺流傳的名場面、金句切片，也能勾起一定的觀演好奇心。

　　按照改編規(guī)律，最適合舞臺化改編的往往是中短篇小說。而長篇電視劇動輒幾十集，如何從中篩選核心事件，重構(gòu)情節(jié)脈絡(luò)，便成了核心難題。小說《后宮·甄嬛傳》150余萬字，同名電視劇長達(dá)76集，開心麻花沉浸式演繹的劇場版《甄嬛傳》，經(jīng)過層層刪減呈現(xiàn)為兩小時的演出。作品圍繞甄嬛選秀入宮、遭人陷害到回宮復(fù)仇的主線，串接起傳播度最廣的劇情片段，同時融入歌舞、雜技等視覺元素，在娛樂化的氛圍中完成對經(jīng)典IP的重構(gòu)。

　　音樂劇《狂飆》的改編，同樣從39集的電視劇情節(jié)中做了提煉裁剪。它以刑警安欣與魚販高啟強(qiáng)為雙主角，采用安欣掌握高啟強(qiáng)犯罪事實(shí)、實(shí)施抓捕之前的視角，回溯20年前二人的初遇、安欣見證高啟強(qiáng)走向犯罪道路的過程，以高啟強(qiáng)被緝拿歸案作結(jié)。

　　從具象到具象

　　超越比復(fù)刻更可貴

　　舞臺改編熱門劇集，表面看最容易引發(fā)爭議的是情節(jié)取舍，但實(shí)質(zhì)上更重要的是：以一種藝術(shù)形式闡釋另一種藝術(shù)形式，即使主要目的是通俗娛樂，仍有需要堅(jiān)守的藝術(shù)規(guī)律和準(zhǔn)則。

　　電視劇的舞臺改編依托觀眾對原作的熟悉度展開，對劇中經(jīng)典名場面的還原幾乎是剛需。以往長篇文學(xué)的戲劇改編中，為盡可能完整還原主線情節(jié)與精神內(nèi)核，創(chuàng)作者常常設(shè)置敘述者串聯(lián)碎片化、跳躍式的經(jīng)典情節(jié)，但這種處理被觀眾吐槽是“在劇場聽有聲書”。改編長篇電視劇同樣面臨這一問題，受戲劇時長與媒介形態(tài)的限制，有時難免會弱化原作人物性格、簡化支線劇情。而有些沉浸式話劇和音樂劇，還能借助制造娛樂氛圍，一定程度上掩蓋人物與劇情簡化帶來的問題。但一部合格的、獨(dú)立完整的戲劇作品，應(yīng)該做到讓不熟悉原作的觀眾“在兩小時內(nèi)看懂一部電視劇”，讓熟悉原作的觀眾重溫經(jīng)典劇情，并能體驗(yàn)到全新的審美。

　　同樣是改編，電視劇搬上舞臺與文學(xué)作品改編戲劇又有著本質(zhì)差異。文學(xué)改編，核心是將文字意象轉(zhuǎn)化為舞臺視聽符號；而電視劇改編戲劇，是從具象影像到具象舞臺的跨媒介轉(zhuǎn)換。舞臺不僅要對電視劇的時空架構(gòu)、情節(jié)脈絡(luò)進(jìn)行凝練整合，還需要借助現(xiàn)場演出的獨(dú)特性，在觀眾的熟悉感之外，超越熒屏上深入人心的人物塑造與劇情敘事，讓觀眾產(chǎn)生新的理解和感受。若只是簡單復(fù)刻經(jīng)典橋段、堆砌原作金句，只能喚醒劇粉淺層的情懷共鳴，卻讓傳統(tǒng)劇場觀眾感到乏味。

　　上海話劇藝術(shù)中心去年推出的《清明上河圖密碼》，原作小說全套六部近275萬字，此前已有電視劇版本。話劇并未做劇情復(fù)刻或速覽，而是另辟思路，只截取單個案件進(jìn)行提煉。今年該劇推出系列第二部“作絕”篇，取材自第四冊，以飛樓案、艮岳案為主要情節(jié)，聚焦五大作絕(指手工技藝高超的匠人)之一張用，重構(gòu)出一部兩小時體量的舞臺作品。

　　該劇在案情推理節(jié)奏上，仍暴露出劇場演繹懸疑敘事的局限性，部分情節(jié)推進(jìn)略顯生硬和倉促。但瑕不掩瑜，作品在有限時空中，將依托名畫展開的時代風(fēng)貌與人性思考，通過演員的臺詞與肢體清晰表達(dá)出來。尤其是借助多媒體影像與現(xiàn)場局部布景，以虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)思維，還原了大船撞橋、飛樓憑空消失等魔幻場面。

　　從迎合到沉淀

　　通俗也可以審美在線

　　將熱門電視劇搬上舞臺，初衷本就偏向通俗娛樂屬性，走進(jìn)劇場的觀眾對現(xiàn)場情緒體驗(yàn)、沉浸式氛圍感都抱有期待，甚至還會主動對劇目進(jìn)行意義解讀，參與敘事共創(chuàng)。

　　這些源自網(wǎng)絡(luò)文化的行為應(yīng)用于劇場觀演，既為戲劇演出帶來更豐富的情感互動與即時反饋，也為舞臺演出帶來了許多新形式，比如越來越多樣化的“返場”、謝幕之后的“彩蛋”，散場之后的“SD環(huán)節(jié)”(在演員出入口互動)。但更需要注意的是，作品的藝術(shù)質(zhì)量，同樣也會收獲觀眾在社交媒體上極具個性又情感真摯的評價和表達(dá)。這種即時直接的反饋，對創(chuàng)作者來說既是紅利也是壓力。

　　近年來，《紅樓夢》《清明上河圖密碼》《繁花》等舞臺作品都采用系列劇的形式，漸成一道獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)景。這讓人聯(lián)想起20世紀(jì)20年代，上海京劇舞臺盛行的連臺本戲。這種長篇幅、需連演數(shù)日的戲劇形式，既編排時事也演繹傳統(tǒng)經(jīng)典。如《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》等時事題材新戲，《火燒紅蓮寺》《血滴子》等武俠戲，以曲折復(fù)雜的劇情搭配機(jī)關(guān)布景、魔術(shù)雜技、歌舞表演等觀賞性元素吸引觀眾。雖然也曾因真刀真槍、與情節(jié)無關(guān)的幻術(shù)噱頭引來批評，但經(jīng)過時間的淘洗，仍有《七俠五義》《宰相劉羅鍋》等故事完整、程式技藝精湛、機(jī)關(guān)布景出奇、兼具觀賞性與藝術(shù)性的作品，從當(dāng)年的大眾流行文化沉淀為如今的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目。這類創(chuàng)作也為當(dāng)下舞臺改編熱門電視劇提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

　　任何時代，適度迎合觀眾的審美趣味，都是必要且可行的。從舊時的連臺本戲，到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、游戲的影視化改編，所有改編實(shí)踐都反復(fù)證明：迎合大眾并不意味著低俗媚俗，IP舞臺改編不必過度糾結(jié)于是否完全忠實(shí)于原作，也無需局限于經(jīng)典文本的通俗化普及，從通俗文藝到通俗舞臺，依然可以實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的二次創(chuàng)作。這絕非降低創(chuàng)作門檻，反而對創(chuàng)作者的審美立意、改編功力與舞臺構(gòu)思提出了更高要求。

　　(來源：《北京青年報》)